Le donne e la musica barocca

di Bruno Belli (tratto da La Prealpina del 13-12-2005)

CECILIA BARTOLI. OPERA PROIBITA. Les Musiciennes du Louvre, Marc Minkovski. 1cd DECCA 4756924. Interpretazione : trionfale; eccezionale.

Essendone rimasto stupito egli per primo, Stendhal, nella sua "Vita di Rossini", sentì la necessità di spiegare ai Francesi il vero motivo per il quale, ne "La Cenerentola" del Pesarese, andata in scena al Teatro Valle di Roma il 25 gennaio 1817, la protagonista, invece di perdere la scarpetta, donasse uno "smaniglio" (il braccialetto) al principe. Il motivo non era certo la malignità da qualcuno ostentata, per la quale Geltrude Righetti Giorgi (la prima Cenerentola), non avrebbe avuto un bel piede ed altrettanto scolpita caviglia, quindi si sarebbe preferito mostrare il tornito braccio: invero, il fatto era che, ancora nel 1817, era proibito, nei teatri della Roma papalina (o meglio, dei territori assoggettati allo Stato Pontificio) potere, in qualche modo, vedere una caviglia, sebbene fasciata in tanto di calza coprente. Stendhal si affretta a farne partecipe il lettore e, pertanto, inquadra, nuovamente, la particolare situazione musicale teatrale che si aveva a Roma, fin dalla fine del XVI secolo. L'altro grande fatto che non si può ignorare, se si parla, per l'appunto, di rappresentazioni a Roma, almeno fino agli anni venti dell'Ottocento, è che, ancora al tempo di Pio VII, quando i Francesi giunsero a Roma (siamo al crepuscolo del XVIII secolo, o all'alba del XIX - come vi piace), a teatro le donne e gli uomini non potevano recitare assieme, o meglio, alle prime era tassativamente proibito. Ecco allora, in breve, la spiegazione della fioritura eccezionale di "castrati" - o, se preferite, "evirati cantori" come li definisce il Foscolo - fin dall'editto del 1588 che interpretava alla lettera (ma chi scriveva intendeva vietare alle donnette di chiacchierare durante gli uffici divini) la frase appartenente alla prima lettera ai Corinzi di San Paolo, "Mulieres in ecclesiis taceant" (le donne tacciano in assemblea, e quindi, per traslato, in chiesa): solo uomini a cantare. Ed in effetti, nella Cappella del Papa, i castrati sopravvissero molti anni dopo gli editti d'ascendenza illuministica lombardo francese di Napoleone, i quali avevano vietato la pratica dell'evirazione (si veda, persino, la famosa ode del Parini, "La musica", che inizia con i celebri versi "Abborro in su la scena,/un canoro elefante,/che si trascina a pena,/su le adipose piante,/ e manda, per gran foce/ di bocca, un fil di voce"): si pensi che, alle soglie del Novecento, cantavano ancora i celebri Mustafà ed Alessandro Moreschi, del quale possediamo cinque registrazioni d'epoca. Alla nascita del Settecento, quindi, le cose erano ancora differenti e la restrizione alla musica ed al teatro s'era inasprita nel 1701, quando Clemente XI proibì, a causa di contrasti politici che sarebbero sfociati nella guerra di successione spagnola, ogni rappresentazione pubblica. Con il terremoto del 1703, che non provocò, ad ogni modo, vittime, ma fece solo un grande spavento, furono vietate tutte le forme di spettacolo, per cinque anni: una timida rifioritura si avrà partendo dal 1710. Osteggiata, soprattutto, l'opera, per il carattere profano e per la forma del pagamento per l'ingresso a teatro, compositori, librettisti e cardinali (che erano i maggiori mecenati delle forme d'arte) si votarono cuore ed anima all'Oratorio, una sorta d'opera che non prevedeva scenografie. Eseguita quindi come un concerto, su testi rielaborati, tratti dall'Antico e dal Nuovo Testamento, questa "opera senza scene" fu la massima espressione della Roma Barocca. Argomenti edificanti, richiami ai dogmi di fede, interpreti rigorosamente maschili (castrati e non) furono accostati dai massimi compositori che operavano allora: il giovane tedesco Haendel, al servizio del cardinale Ottoboni, e gli italiani Alessandro Scarlatti ed Antonio Caldara, presentati proprio in questo cd (ora si chiarisce, pertanto, il titolo "Opera proibita"). Per quanto riguarda lo stile, niente di diverso con quello dell'opera dell'epoca: recitativi, in prevalenza "secchi", con il solo "basso continuo" ed arie. Arie "di furore", "di tempesta", "di catene", "di dolore", "di pianto", come usavasi nel melodramma, ma sulla bocca di personaggi allegorici (le virtù, il Bene, il Male, il Piacere, la Fede, ecc), o di Santi, o di figure bibliche: inutile affermare che si tratta del medesimo piacere per le orecchie che si prova quando si ascolta l'opera coeva. Cecilia Bartoli, che del Settecento italiano è massima interprete per l'assoluta partecipazione tecnico emotiva, ci regala qui, accanto ad una splendida orchestra come "Les Musiciennes du Louvre" diretta da Marc Minkowski, assoluti gioielli, cantati con tutti i preziosismi di cui ella è capace. Si va dalla coloratura forbita di "Come nembo che fugge dal vento" (aria del Piacere da "Il trionfo del Tempo e del Disinganno" di Haendel), alle mezzevoci suadenti di "Lascia la spina, cogli la rosa" (sempre il Piacere: pagina che molti conosceranno perché rielaborata da Haendel nella più celebre "Lascia ch'io pianga" nel "Rinaldo"): una lettura eccezionale che, con la voce femminile, attua la rivincita delle donne su secoli di tradizione che le aveva bandite dall'interpretare tali gioielli.