24 settembre 2006

"Chiedi alla polvere" di John Fante

di Augusto da San Buono
Il Comandante Mariano Marrone, di Guardiagrele (Chieti), era imparentato con la famiglia Fante, e molti anni fa, prima di diventare ufficiale di porto, Mariano era imbarcato su un Mercantile come Ufficiale di Macchina, quindi capitava di frequente negli States, dove aveva fatto amicizia con i Fante americani, in specie Frank, il nipote dello scrittore John; ebbe anche occasione di incontrare John e me ne parlò, a Roma, quando eravamo insieme al Ministero. Io ero molto incuriosito, ma Mariano mi deluse: “per la verità l'ho visto e ci ho parlato una sola una volta e tuttavia m'è parso chiaro che si trattasse di un "wope", cioè il tipico italo-americano non integrato, nonostante lavorasse a Hollywood come sceneggiatore. L'ideologia sottesa nel libro “Chiedi alla polvere” è da non integrato, o peggio da sradicato, o peggio ancora, da assediato, come accade ai gruppi etnici minoritari ed emarginati delle grandi città americane, un’ideologia che puo’ dar frutti " mostruosi". Gli italiani d'America per moltissimo tempo hanno rappresentato un caso tipico di comunità "assediata" , che si barricava a difesa dei propri valori e delle proprie caratteristiche di razza e di cultura per reagire all'ostilità dell'ambiente sociale. Con il risultato che fino a qualche tempo fa l'italo-americano non era più un italiano, ma neppure compiutamente un americano, perchè si comportava in modo tale da apparire un fenomeno sociologico e culturale aberrante, una commistione confusa di sentimenti, aspirazioni, e convinzioni contrastanti, il che senza dubbio ritardava l'integrazione nella società americana e la sua definitiva promozione al rango dei cittadini americani di origine nord-europea. L'Italo americano non era considerata pertanto "bianco"; faceva parte della popolazione "grigia" degli States che corrispondeva ad una condizione di media inferiorità, a metà strada tra gli americani di colore e gli americani bianchi. Questo è stato a lungo il pericolo per i meridionali, cioè nel farsi essi stessi esiliati in patria.
Fante per tutta la vita soffrì di questo complesso, probabilmente. Di fare lo sceneggiatore gli interessava molto poco, la sua ambizione era di essere riconosciuto per quel che sentiva di valere come scrittore, scrittore intenso, di raro equilibrio, nuovo, originale, al punto tale da essere ammirato e preso come modello dal grande Charles Bukowski. Ma anche Elio Vittorini intuì la sua grandezza di scrittore e non esitò a tradurlo e farlo stampare, in Italia, già nel 1941, quando la fama di Fante come scrittore era praticamente zero. E infatti in Italia il suo libro “Chiedi alla polvere” fu un fallimento. Ma il suo "Arturo Bandini", scrive Santoro, "ci trasporta in un universo marginale, fatto di squallidi albergi e di locali dozzinali; uno straordinario viaggio interiore, un percorso tra i pensieri e i sentimenti di un giovane di vent'anni, con le sue ingenuità e contraddizioni ma anche con la sua sostanziale nobiltà ed elevatezza spirituale".

“Molti scrittori americani - scrive Capossela, grande estimatore di Fante - hanno reso grande il mito dell’America asfaltandone le strade, cantando i posti di ristoro, gli occhi di marmellata delle cameriere, il fresco, la penombra dei bar prima dell’assalto della sera. John Fante ha fatto tutto questo, ma, a differenza di Bukowskj, il Cristo che l’ha resuscitato in vita, ha conservato anche gli occhi italiani, occhi malinconici, occhi di sua madre, ostia sacra, sacrificio della carne della Famiglia”.
“Chiedi alla polvere” mi fa lo stesso effetto che faceva a lui leggere Dostoevskij . Maccheroni riscaldati e bestemmie, il velo di caglio ossidato e la tazza iridescente del tè senza limone. La sua scrittura scioglie il nodo del risentimento, ti permette di abbracciare i tuoi vecchi nella loro disgrazia, nella loro miseria, nel loro decadimento… Io me lo ricordo, il vecchio John - scrive Diego Ramirez , che gli fu amico dai tempi di Hollywood-, poco prima di morire , era cieco e malato di diabete, dettava alla moglie il suo ultimo romanzo, “Sogni di Bunker Hill” e lì dentro c’era c’è tutto il dramma e il destino degli immigrati italiani in America …
John Fante era uno scrittore vero, - mi dice Marone - ma uno di quelli che hanno bisogno di tempo per essere riconosciuti… Era un minimalista, ma proprio questa è la sua grandezza. I veri grandi sono i minori. Non è un paradosso, è una verità. Lui era come l'allodola greca , nata prima di tutte le altre creature, anzi prima della stessa terra, nata da un padre che morì di malattia quando la terra ancora non esisteva. Dopo cinque giorni di insepoltura, l’allodola seppellì il padre nella propria testa e amen. E’ chiaro che la terra che ancora non esisteva era l'America, mentre il padre, - che gli era morto addosso con la canottiera impregnata di vino e di sudore da scalpellino abruzzese sempre incazzato - era l'Italia.
(Chiedi alla polvere - J. Fante - Einaudi - euro 9.50 - 2004)

20 settembre 2006

"La Storia" di Elsa Morante

di Augusto da San Buono

Una donna sola, una donna infelice, una donna piena di contraddizioni e di dicotomie.
Parliamo di Elsa Morante, una scrittrice, forse la più grande scrittrice italiana di tutti i tempi, che con “La Storia“, il suo libro più famoso, voleva cambiare il mondo. Non vi è riuscita, ma il romanzo rimane comunque un capolavoro della letteratura italiana. Era generosissima e avara, a seconda degli umori, appassionata e indifferente, dolce e amara, tenera e dura. In lei c'era una dolorosa gioia, e abbiamo esaurito gli ossimori. Quando la conobbi (*), circa trent’anni fa, fu proprio questo suo modo di proporsi che mi colpì: era estremamente schiva, timida e appartata, ma allo stesso tempo desiderosa di essere riconosciuta, ammirata, apprezzata per la sua grandezza di scrittrice.
Elsa Morante iniziò a scrivere “La Storia” a 60 anni, con una disfiorita bellezza che gli aveva fatto distruggere tutti gli specchi e qualsiasi superfice che potesse riflettere il suo volto, un tempo bellissimo. Ed era ormai alcolizzata e, forse, già colpita dal male che pochi anni dopo la portò alla morte. Il romanzo l'aveva pensato già molti anni prima, in una sorta di scommessa anti Mary Shelley. Cioè voleva dimostrare a quanti le rimproveravano di essere troppo favolistica e sognatrice, lieve e irreale, troppo "romantica", - il che negli anni '50-60 (epoca in cui Elsa aveva trionfato al Viareggio e allo Strega con "Menzogna e sortilegio" e "L'Isola d'Arturo") equivaleva ad un insulto, o quasi, per una letterata - di essere in grado di scrivere “anche” un romanzo impegnativo, storico, sociale, concreto, realistico che nulla avesse a che fare con l’etereo, lo sfumato, il sognante, la favola. In realtà “La Storia” non rinnega affatto la sua disposizione al sogno e al favolistico, pur toccando una materia e un ambiente popolari, raccontando la breve storia, (in un linguaggio popolare accessibile a tutti) di Useppe, figlio di una maestrina violentata da un soldato tedesco, e di numerosi altri personaggi, che si muovono sullo sfondo “storico“ e reale della seconda guerra mondiale, in una Roma affamata e sgomenta.
Come abbiamo accennato, prima di questo libro, - da molti considerato il suo capolavoro - Elsa Morante aveva avuto dei notevoli successi letterari, che l’avevano consacrata scrittrice di prima grandezza, a livello di critica letteraria, ma non le avevano dato – come ella sperava per rendersi autonoma economicamente - la ricchezza. Perciò continuò a rimanere all’ombra, tributaria e
"vassalla" del suo ormai ex marito, Moravia, allora numero uno indiscusso della narrativa italiana che la manteneva anche dal punto di vista economico, cosa che la feriva e la umiliava.
Anche per questi motivi, Elsa decise di dedicarsi, per un lungo periodo, quasi esclusivamente alla poesia pubblicando due silloge, “Alibi” e “Il mondo salvato dai ragazzini”, che non suscitarono nessun particolare interesse.
Invece come narratrice i suoi romanzi continuavano a raccogliere consensi anche a livello internazionale e ci fu chi come Lukacs, filosofo marxista e critico letterario ungherese, non esitò a definirla la più grande scrittrice contemporanea italiana. Ma - sempre secondo Luckacs - “bisognava saperla leggere e capire, perchè il suo fascino più sottile si trova in un equilibrio lieve e stupefatto fra il candore magico, evocativo, di una memoria spontaneamente portata a condesarsi in simboli e una sinuosa, febbrile capacità di penetrazione psicologica".
Ma oltre a questo lusinghiero parere, ci furono altre attestazioni di scrittori francesi e tedeschi, che indussero Elsa Morante a cimentarsi in quella che fu la sua opera più ponderosa e importante,
"La Storia", appunto, che le costò quattro anni di dura fatica e ricerche, e suscitò, non appena pubblicato, un'eco vastissima, con pareri non unanimi. Ci furono infatti furori e vampe contro Elsa da parte degli storici, “i puristi”, in particolare, che non le perdonavano il fatto di narrare la storia con un linguaggio popolare. Lei aveva osato "abbassare" la storia al livello più infimo e populista. In effetti la Morante aveva fatto del suo romanzo-fiume il suo messaggio testamentario ideologico e politico, inserendolo in una dimensione storico-realistica, ma usando un plurilinguismo assolutamente nuovo e un quasi "prosimetro" per raccontare modi di dire e detti proverbiali, in uno la breve e favolosa storia di un bambino innocente nato da uno stupro, sullo sfondo della seconda guerra mondiale in una città eterna molto poco fascinosa, affamata, laida e stracciona.
Una sorta di apocalissi minimale.
Io credo che quello che maggiormente colpisca il lettore è lo stile della Morante, che è immediato, discorsivo, vivo, fatto apposta per il dialogo, frutto di un intenso lavoro a tavolino, in cui dispiega tutta la glottologia di cui ella disponeva per l'uso dei vari dialetti che inserisce, con molta sapienza, nel romanzo. "La storia siamo noi", aveva detto Elsa Morante, ben prima di De Gregori. A quel tempo era frustratissima, arrabbiata, ce l'aveva con tutti, perchè era conscia del suo grande valore di scrittrice e di donna. Elsa scrisse la storia perchè era infelice e voleva dimostrare, prima del finire tragico della sua vita (morì poverissima e pazza in una casa di riposo per anziani) che Lei - donna, e donna fino in fondo - non era inferiore al mondo maschilista in cui era vissuta quasi come transfuga. Si scagliò, in un'intervista, contro questo mondo violento e ipocrita, capeggiato dal suo ormai odiatissimo ex marito, Moravia, che era - disse - "un impotente e un coglione". Elsa in fondo fece tesoro di quanto Lukacs Le aveva suggerito in una lettera: “scrivi per il popolo e il popolo ti capirà”.

* Ho avuto il privilegio di conoscere Elsa Morante per motivi che nulla hanno a che fare con la letteratura e allora non avrei mai immaginato di scrivere un saggio su di lei. Fu un incontro breve, ma intenso, risalente agli inizi degli anni ’70. Elsa era ospite del ministro della Marina Mercantile, On. Pieraccini, che amava circondarsi di artisti, attrici e letterati (ricordo tra i molti la Vitti e Antonioni) e mi fu presentata in una domenica romana di fine settembre. Io ero un giovane ufficiale di Marina che aveva poco più di vent’anni, lei sessanta, ma si comportò come una fanciulla di sedici anni. Era emozionata, timidissima e...voleva piacermi. Mi parlò di navi e di mare, io di letteratura. Ma appena accennai all'Isola di Arturo, il suo romanzo allora più famoso, l’unico che conoscessi, interruppe la conversazione contrariata. Fu, ripeto, un' apparizione fugace perchè pochi minuti dopo - tre o cinque? - ridiscesi l'appartamento del Ministro e non la rividi mai più. E tuttavia quell'immagine di una bellezza disfiorita, quelle labbra sottili, quel suo modo nervoso di parlare, o portare la sigaretta alle labbra, come una giovinetta che vuol mascherare l'impaccio, la noia, il fastidio, quella sua infantile e plateale tristezza e scontentezza di tutto, i suoi occhi fondi, soprattutto, mi rimasero nel cuore per sempre, come sempre mi capita quando incontro un vero poeta (a lei non piaceva essere chiamata poetessa, era un altro dei suoi complessi di inferiorità).

16 settembre 2006

Gogol’, anima tormentata

di Augusto da San Buono

C’è stata, recentemente, una sorta di celebrazione della “nasità”, al Teatro della Tosse di Genova, da parte di un regista teatrale di origine salentina, Tonino Conte, che riunisce in uno spettacolo tutti i grandi nasi della storia, da Marziale (Avevo due cose lunghe: una era il naso. Ora ho solo il naso) a Publio Ovidio Nasone, da Cyrano a Pinocchio, infine a “Il naso” di Gogol’, famosa novella scritta centosettanta anni fa, che è stata rappresentata in mille salse ( Sciojstakovic ci ha scrito perfino un’opera lirica), ma pochi sanno che il celebre racconto è scaturito da un fatto vero, che era accaduto pochi mesi prima, proprio a Genova. Un chirurgo italiano, Giuseppe Cesare Molinetti, aveva utilizzato una pagnotta ancora tiepida per trasportare un naso da ricucire sul volto del legittimo proprietario e la prodigiosa operazione era pienamente riuscita. Il clamoroso esperimento di rinoplastica aveva avuto immediati echi sulla stampa scientifica internazionale ed era giunto agli orecchi di Gogol, che con quella portentosa e potente immaginazione che si trovava ne fece uno dei più alti e memorabili racconti della letteratura mondiale. Come è noto, “Il Naso “, unitamente all’altrettanto celebre novella, “Il cappotto”, - dalle falde del quale, disse Dostoievskij, è nata tutta la nuova letteratura russa - fanno parte de "I racconti di Pietroburgo” e costituiscono un’amara e nello stesso tempo divertente satira dell'accidiosa burocrazia russa e degli apparati di tutto il mondo, popolati da personaggi interamente compresi nei loro ruoli e che conducono esistenze inautentiche e povere, qualora privati dei lustrini e degli oggetti che possiedono, o dei gradi che ricoprono. Personaggi per i quali, spesso, qualsiasi imprevisto, più o meno drammatico, si rivela pericolosamente destabilizzante. Non si tratta soltanto dei vizi e delle piccinerie dell'anima russa, ma dei difetti di ciascuno di noi, che Gogol' ha saputo smascherare con la maestria dell'artista e la finezza del grande psicologo. E in questo universalismo sta, secondo me, uno dei motivi della grandezza dello scrittore russo. Ma, ci chiediamo, com’era “realmente” Gogol’?

Quando il giovane Turgenev lo conobbe, il 21 ottobre 1851, si trovò di fronte, sia nei tratti che nel portamento, a una sorta di maestrino di provincia, di quarantadue anni. Figlio di un piccolo aristocratico ucraino, bevitore e avvezzo alle donne, che aveva la passione del teatro, (si era fatto costruire un teatro nel giardino della propria casa e vi intratteneva gli amici con recite settimanali in cui faceva il deus ex machina, autore regista attore) e di una candida maestrina bigotta dalla sessualità repressa, Nikolaij aveva ereditato dal padre il gusto della battuta spiritosa e dissacratoria, dell’osservazione satirica della realtà, ma nello stesso tempo aveva preso dalla madre quella vena di torbido misticismo sensuale che lo spinse precocemente ai limiti della follia. Turgenev esaminò con attenzione i suoi tratti , “i capelli chiari che dalle tempie scendevano dritti, come li portavano solitamente i cosacchi, che s’erano fatti più radi; i piccoli occhi castani dai quali sprizzava un’aria allegra e beffarda , il naso lungo e appuntito, che conferiva alla sua fisionomia qualcosa di astuto e di volpino”. Ebbe un’impressione sfavorevole dalle labbra “turgide, molli, sotto ai baffi tagliati corti: nei loro contorni indefiniti s’esprimevano i lati oscuri del suo carattere”.

In realtà, Gogol’ mascherò il suo vero stato. Era magrissimo, ridotto ad un’ostia consacrata, pesava quarantasei chili, continuamente ossessionato dal tema della morte e dall’idea della risurrezione, di cui parlava tutti i giorni con il suo confessore, padre Matevej Konstantinovskij, che gli aveva consigliato di abbandonare la letteratura. Pativa tutti i tormenti possibili, fisici, spirituali e morali che un uomo della sua esasperata sensibilità potesse provare. Pochi giorni prima aveva scritto al suo amico Zukovskij – l’unico che gli fosse rimasto – che si sentiva malissimo: “Tremo tutto, ho sempre freddo…la faccia è divenuta color verderame, le mani nere, ho un tremendo terrore della solitudine… Non ce la faccio più a scrivere…” E poi al suo confessore: “Venite a darmi sacramenti, sto morendo”.
Dov’era finito il famoso riso di Gogol che aveva creato la tradizione della satira grottesca in Russia, che costituirà un prezioso singolare filone della letteratura nazionale, e sarà all’origine del grande realismo umanitario, con la rappresentazione dello squallido sottobosco impiegatizio popolato di eroi dalle mezza maniche? Gogol’ aveva scritto come sotto ipnosi, dando corpo e peso alle figurazioni abnormi della sua fantasia e della sua contorta psicologia, con il suo miscuglio di incertezza e orgoglio, di grigi complessi (non ultimo quello di essere un omosessuale represso), e di impennate metafisiche. Gogol ricomponeva in singoli dettagli brandelli autonomi e sconnessi della vita del reale, e li trasportava in un sovramondo fantasticamente caotico e al tempo stesso coerente, reso attraverso i più sottili artifici del grottesco. Spunti di tipo gotico, deformazioni icastiche, esiti talora barocchi, dissonanze spirituali, la forza della dissacrazione delle convenzioni e dei miti stratificati nella cultura europea, tutto un universo caotico e surreale che affascina, e inquieta. Era un cercatore di parole, un immenso ragno nottambulo che s’aggirava negli scantinati e nei sotterranei di Pietroburgo per attirare i suoi personaggi-mosche e insetti nelle trame delle sue storie. Lo faceva con l’implacabile esilarante geometrica perfezione del genio creatore che si rimira le proprie figurine animate, li esemplifica e li fissa per sempre sulla pagina scritta. Dotato di una straordinaria presa fisica sulla materia narrativa, teso a riprodurre con funambolistici espedienti metrici e mimetici l’irripetibile evidenza del linguaggio parlato, Gogol’ discopre l’altra faccia della luna, il mondo della gente senza lustro, degli impiegatucci, dei mercantucci, dei nobilucci di provincia, e a quel mondo dà voce e colore, ma lo fa mescolando la buona farina umanitaria con il liquido velenoso dei suoi umori grotteschi .

Quello che non era riuscito a sopportare nel breve periodo in cui aveva fatto lo scrivano al Dipartimento dei Beni Patrimoniali era la “poslost”, ossia la volgarità umana, la mediocrità autosoddisfatta. E allora ecco uscire dalla sua penna insieme a un gruppo porcino, un fermacravatta a forma di pistola, tracce di mosche su quadretti, immortali campioni della meschinità compiaciuta come Cicikov che se ne va con la sua carrozza alla ricerca di “anime morte” mettendo in fila tutto un campionario, una parata di personaggi di abissale grettezza; e poi imbelli e arroganti manichini, dissacranti clown di un immenso circo degli orrori, che riveriscono sedicenti Ispettori generali, sullo sfondo di una Russia triviale, col suo popolo vuoto e fatuo, anime morte che ne popolavano le strade e città, prive di stupori e di sentimenti elevati, l’invadenza del male e dell’elemento demoniaco, il soffocamento di sentimenti e aspirazioni, la vecchiaia, la desolante morte dell’anima e l’agghiacciante dilagare del vuoto .
Tutto ciò aveva fatto esclamare al grande Puskin : Dio mio, Nicola, voi siete un genio , ma quant’è triste la nostra Russia!. I personaggi di Gogol venivano immessi in un panorama letterario in cui fino ad allora aveva dominato la sacralità del bello, del nobile, dell’eroico, del grande, con esclusione di tutto ciò che era il quotidiano, il banale, il minimale, il naturalistico. E ora da quell’impasto ne era uscito qualcosa di inatteso che aveva sconvolto lo stesso autore. Il suo voleva essere “un messaggio di rigenerazione e di salvezza per la Russia”, e invece ne era venuta fuori una prodigiosa costruzione verbale, pagine bellissime grottesche e desolanti al di là di ogni sua intenzione di satira e di denuncia, perché desolante era la sua realtà interiore, che nello scrivere lo condizionava e gli prendeva la mano. Era sconcertato, sgomento di fronte alle critiche di coloro che non avevano apprezzato nel Revisore la messa in ridicolo di personaggi che avevano in qualche modo avvertito troppo simili a se stessi : “Tutti sono contro di me – scrive all’amico Kutzoskij , - funzionari attempati e rispettabili gridano che per me non c’è nulla di sacro se mi permetto di parlare in questo modo di gente in servizio e anche i poliziotti sono contro di me e anche i mercanti e i letterati sono contro di me. Bestemmiano e vanno a vedere la commedia . Adesso capisco che significa essere uno scrittore comico”. E più tardi, accorato: “Mi grava sull’animo un tale turbamento , una tale angoscia …il mio lavoro mi appare strano, repellente e come assolutamente non mio”. Il suo intelletto razionale era inadeguato al suo genio, dotato di una capacità sovrumana di fantasia creativa; le sue idee e i suoi ideali erano le idee e gli ideali della sua famiglia provinciale. La sua non era satira oggettiva, ma soggettiva, i suoi personaggi non erano caricature realistiche del mondo esterno ma caricature introspettive della fauna generata dalla sua stessa mente, erano esteriorizzazioni dei suoi propri vizi, della sua propria bruttezza, erano satire di sé, della Russia e del genere umano solo in quanto la Russia e il genere umano riflettevano quel sé.

Un tempo aveva detto che le sue parole erano investite di un potere superiore, che la sua impresa era salvifica, che era stato Dio ad ordinare i suoi lavori, ora non crede più nell’arte, si sente un fallito, non riesce a proseguire la seconda parte del suo poema le anime morte ( una sorta di purgatorio, di purificazione) e pensa che lo stesso Dio possa ordinargli, da un momento all’altro, di distruggere tutte le sue opere. Ricorda per un attimo lo sgomento, l’amarezza, la tristezza che provò alle parole di Puskin, il suo grande maestro e amico, dopo aver letto i primi capitoli delle anime morte. Allora avrebbe voluto dirgli: “Non vi siete accorto, Alexander, che scherzavo, che si trattava di una caricatura e di una mia propria invenzione!”. Invece ora si rende conto “del significato di una cosa presa dell’anima e in generale di una verità dell’anima e dell’aspetto terrificante che l’oscurità e la spaventosa assenza della luce possono assumere in un uomo”. Decide di rivolgere al mondo direttamente il suo messaggio morale con cui presume di fare opera assai più preziosa per la salvezza dell’uomo. Mette a tacere la corda pazza del suo eccezionale talento per pizzicare quella della sua mediocre, fumosa intelligenza di teorico e ne esce qualcosa di abominevole, Brani scelti dalla corrispondenza con gli amici, che non è un estratto di lettere autentiche, ma il messaggio di Gogol, l’invito a sottomettersi con umiltà al potere, al sistema, a ubbidire, ad annullarsi, a vedere l’utilità perfino delle punizioni corporali e ad accettare la propria condizione sociale nel rispetto dell’ordine costituito, il tutto in nome di Cristo. L’autore che col suo eccezionale talento e intuito aveva colto e magistralmente descritto una società disperante come quella dell’ispettore e delle anime morte, ora sapeva soltanto proporre la sottomissione e l’accettazione incondizionata di quello stesso ordine che aveva smantellato. Non è difficile immaginare quale fu la reazione delle tante anime in attesa, degli idealisti che avevano creduto di riconoscere in lui l’uomo di punta del movimento di riforma. Tutti gli amici di un tempo gli scrivono lettere piene d’insulti, che come minimo lo definiscono rimbecillito.

Profondamente ferito, Gogol si rinserra sempre più in se stesso e nella verità della religione, ma quanto più si costringe a pratiche pie a pellegrinaggi in terra santa, a rinunce e digiuni, tanto più avverte l’impotenza del suo spirito che non sa trovare un vero anelito a Dio. (“Ho persino l’impressione che in me non ci sia affatto fede; riconosco Cristo come Dio uomo solo perché è il mio intelletto a suggerirmelo” ). Vincendo la sua misoginia e il timore del sesso, la ripugnanza del femminino, pensa di farsi una famiglia e fa la proposta di matrimonio alla contessa Anna Michajlovna V’el’gòrskaja, ricevendo un netto rifiuto. Ciò sconvolge i suoi nervi:”Mi consumo tutto dal dolore, mi affliggo e soffro non solo nel corpo, ma anche nell’anima”. Dopo quest’ultimo rifiuto, si rinserra nelle sue pratiche religiose e nei ritiri spirituali, chiedendo allo starets Makarij di essere accolto come monaco. Ma anche questo gli viene rifiutato. Tutto è fallito, rimane solo la scrittura, la letteratura , per cui aveva vissuto, gli rimane la seconda parte delle anime morte, in cui avrebbe dato una nuova spiritualità della Russia (“Prega per me, affinché il mio lavoro sia davvero coscienzioso e affinché almeno io in qualche misura sia degno di cantare l’inno alla bellezza celeste” , scrive al suo amico Zukovskij), ma nella notte tra l’11 e il 12 febbraio dà fuoco ai quaderni con la bella copia del secondo volume delle anime morte, e mentre le fiamme divorano il frutto degli ultimi anni di lavoro, delle sue ultime angosciose fatiche, Gogol’, per la prima volta dopo tanti anni, ritrova il sorriso della giovinezza perduta e con la mente allucinata, guardando il fuoco che sta compiendto un’opera di purificazione esclama:“Le mie parole sono state un’offesa alla verità, un insulto al Signore, niente di quanto ho scritto merita di essere conservato, peccato che non possa distruggere interamente la mia opera, ma a questo penseranno i posteri. Io ho fatto quel che ho potuto , ho dato un esempio.
E quella notte finalmente dorme tranquillo, ma subito dopo la distruzione delle sue creazioni, il pensiero della morte diventa qualcosa di prossimo, di necessario e di ineluttabile che gli si infigge profondamente nell’anima, e non lo lascia nemmeno per un istante. Ancora più debole, più cupo, disperato, non esce più dalla sua stanza, non vuole vedere nessuno, sta seduto da solo in poltrona per intere giornate, in vestaglia, con le gambe appoggiate su una sedia dinanzi al tavolo. “ E’ dunque necessario morire , disse, ed io sono già pronto. A partire dal 13 febbraio 1852 rifiuta il cibo, beve solo vino con acqua e prega molto e lungamente. I medici lo torturano con bagni di acqua fredda sulla testa, gli applicano dei senapismi, delle mignatte e degli impiastri vescicanti sulla schiena, aumentando le sue sofferenze. Poco prima di morire, alle otto del mattino del 21 febbraio, grida: La scala, presto, la scala!... E subito dopo spira.”Era un’anima alienata, consapevole della propria scissione, infelice e incapace di accettare una qualsiasi forma di armonizzazione con il mondo, un’anima che conosceva solo la nostalgia di un mondo che non era mai esistito e che al cospetto del futuro era fragile e indifesa, incapace di sopportarne la violenza. La morte ha risolto tutte le tensioni, ha armonizzato gli opposti e il tormento e placato finalmente il tormento della sua anima.
La latimeria di Giuseppe Mosca (tratto da "La Prealpina" del 12 settembre 2006)

Fu il celebre naturalista Charles Darwin a definire "fossili viventi" quelle specie tuttora esistenti che sono rimaste pressochè immutate per centinaia di milioni di anni: come se la natura le avesse "escluse" dai processi evoluzionistici che hanno modificato tutte le altre specie tra cui l’«Homo sapiens sapiens».Il più noto "fossile vivente" è la "Latimeria", un grosso e tozzo pesce appartenente all’ordine dei celacanti che apparvero circa 400 milioni di anni fa, nel periodo Devoniano, ossia molto prima dell’avvento dei dinosauri quando un immenso oceano circondava un unico enorme continente.Sino al 1939 si riteneva che tutti i celacanti fossero estinti da milioni e milioni di anni finchè non ne fu catturato un grosso esemplare nelle acque sudafricane presso la foce del fiume Chalumna. I primi ad intuirne l’importanza furono la naturalista Latimer e l’ittiologo Smith i quali hanno descritto scientificamente tale pesce emerso da un remotissimo passato. In seguito furono catturati e studiati circa duecento esemplari viventi nelle profondità marine del Madagascar nonchè presso la superficie come documentò una spedizione scientifica italiana.La "Latimeria" è un massiccio pesce, che può raggiungere la lunghezza di quasi due metri ed il peso di quasi un quintale, dal colore blu con macchie bianco-rosato. A differenza di quasi tutti i pesci tuttora esistenti presenta due pinne dorsali ed una particolarissima articolazione infracranica, è "ovovivipara", ossia trattiene le uova nel proprio corpo finchè non sono mature: femmine di "Latimeria" presentavano embrioni ben sviluppati similmente agli ittiosauri vissuti nei mari dell’era Mesozoica all’epoca dei dinosauri.Nella stessa epoca, oltre 200 milioni di anni fa, nel Mare di Besano (dove si trova ora il confine tra la provincia di Varese ed il Canton Ticino) vivevano celacanti di piccole dimensioni, quali il "Ticinepomis", la cui struttura scheletrica differisce ben poco dall’attuale "Latimeria".Ma la caratteristica più straordinaria della "Latimeria" consiste nelle sue pinne pari, ossificate e lobate, che si muovono in ogni direzione come fossero zampe. Da tali pinne derivarono molto probabilmente le zampe degli anfibi, i primi vertebrati che si avventurarono sulle terre emerse, i primi "tetrapodi" dai quali poterono evolversi successivamente (per centinaia di milioni di anni) rettili, uccelli e mammiferi. Dalle pinne dei celacanti alle zampe degli anfibi, agli artigli dei dinosauri, alle ali degli uccelli, agli arti delle scimmie... e dell’uomo!

11 settembre 2006

La storia secondo Gramsci

"Io penso che la storia ti piace, come piaceva a me quando avevo la tua età, perché riguarda gli uomini viventi e tutto ciò che riguarda gli uomini, quanti più uomini è possibile, tutti gli uomini del mondo in quanto si uniscono tra loro in società e lavorano e lottano e migliorano se stessi non può non piacerti più di ogni altra cosa".

Antonio Gramsci, da una delle ultime lettere al figlioletto Delio nell’anno della morte (1937).

(A. Gramsci - Lettere dal carcere – Einaudi - euro 19.00)

07 settembre 2006

"Anima e morte. Sul rinascere" di Carl G. Jung

Jung: sull’indicibile di Francesco Roat (tratto dalla rivista on line Caffe’ Europa - http://www.caffeeuropa.it/)

“Su ciò di cui non si può parlare bisogna tacere”. Questa considerazione perentoria di Wittgenstein – la frase conclusiva del suo celebre Tractatus – si riferisce alle questioni cosiddette metafisiche (ad esempio, se vi sia o meno un aldilà o cosa ci attenda dopo la morte), intorno alle quali il pensatore austriaco ritiene la filosofia non possa e non debba occuparsi.
Diversamente la pensava Jung, che lungo tutta la propria indefessa indagine intorno alla psiche – o anima, per dirla con bella voce latina – si occupò in continuazione di problematiche inerenti la sfera religiosa, spirituale o comunque relativa ad ambiti non meramente mondani e/o materialistici; poiché riteneva che tutto quanto noi pensiamo del mondo (l’aspetto della mera coscienza) fosse strettamente legato ad un ambito pre-logico (la dimensione dell’inconscio), non certo solo soggettivo (nasce con Jung il concetto di inconscio collettivo), da cui egli riteneva emergessero simboli, immagini e metafore psichiche – i cosiddetti archetipi – assolutamente non riferibili al logos (alla razionalità), ma espressivi della nostra più profonda e autentica realtà psichica e umana.
Così in Anima e morte, del 1934, il fondatore della psicologia analitica prende posizione sull’indicibile dell’exitus: sul senso (o non senso) del venir meno al termine della nostro itinerario esistenziale; tema su cui egli pensa che non solo la religione possa e debba parlare. Scrive a tale proposito Jung: “mai s’impone in modo più stringente e penoso il problema del significato e del valore della vita come quando assistiamo all’ultimo respiro che abbandona un corpo”. Vale a dire: è ineludibile, di fronte allo scacco della morte, una riflessione sullo scopo, sul perché (o viceversa sull’assurdo o inanità) di un annichilimento fonte di lutto, angoscia e impotenza.
Ma forse – suggerisce lo studioso svizzero – è necessario innanzitutto mettere in parentesi le idee preconcette che noi moderni disincantati abbiamo sulla morte, ovvero il considerarla solo una cessazione, una fine; e non già piuttosto un fine: un compimento equivalente al raggiungere una meta. Jung compara dunque l’esistenza alla traiettoria parabolica di un proiettile, il quale attraversa varie fasi. Partendo da una situazione di quiete esso conosce un moto di ascesa, di discesa e infine trova nuovamente quiete. Ebbene, per restare sempre nell’esemplificazione junghiana, come il proiettile si arresta – giunto al bersaglio – così: “la vita termina nella morte, che è quindi il bersaglio, lo scopo di tutta la vita”.
Affermazione paradossale solo se insistiamo nel dare risalto/significato appena alla nascita/inizio del nostro essere al mondo, e mai alla morte/fine dell’umana parabola. Di contro, l’obiezione, che lo stesso Jung per primo si pone è però prevedibile: Ma allora: “che cosa si ottiene con la morte?”. Ovvio che il Nostro nemmeno osi risposte esaustive. Tuttavia, nel tentativo di replicare allo scontato rilievo, il Nostro si rifà al consensus gentium, cioè alla credenza tradizionale/popolare nell’exitus quale passaggio ad un’essenza altra (l’“aldilà”, per capirci) e al messaggio comune un po’ di tutte le religioni, che nella morte vede un transito e una trasformazione non negativi, ma volti a farci partecipare all’eterno.
L’ateo, l’agnostico o più semplicemente il razionalista potrebbe obiettare a questo proposito che di fantasie si tratta, di illusioni consolatorie; in ogni caso di scenari scientificamente inattendibili e non verificabili; quindi privi affatto di credibilità. Ma suppongo Jung gli farebbe notare come i simboli e i mitologemi religiosi non siano tanto prodotti della coscienza, ma dell’inconscio, ossia del nostro strato psichico più profondo, che tutti gli uomini hanno in comune. Gli direbbe forse altresì che il tema della morte non come fine ma come inizio di nuova vita sia non già il prodotto d’una elucubrazione consapevole/ingannevole – magari finalizzata ad esorcizzare l’ansia del trapasso e della finitudine – quanto un antichissimo frutto spontaneo millenario, maturato nei recessi più abissali e misteriosi della psiche, o anima, appunto.
“L’essenza della psiche si estende in tenebre che sono molto al di là delle nostre categorie intellettuali”, nota, sempre in Anima e morte, l’autore. “L’anima contiene non meno enigmi di quanti ne abbia l’universo con le sue galassie, di fronte al cui sublime aspetto soltanto uno spirito privo di fantasia può non riconoscere la propria insufficienza”.
Sicuramente queste puntualizzazioni non significano si possa dire nulla di certo intorno al dopo rispetto alla morte o al suo significato. Del resto l’anima/psiche tiene in gran poco conto le certezze razionali. Resta che chi riuscisse a pensare – come gli antichi – alla morte come compimento o fioritura dell’essere, egli non solo eviterebbe di guardare alla fine come una cessazione definitiva e/o angosciosa, ma “godrebbe inoltre il non disprezzabile vantaggio di trovarsi in armonia con una "inclinazione" dell’anima umana, esistente da tempo immemorabile e universalmente diffusa”.

(Carl G. Jung - Anima e morte. Sul rinascere - Bollati Boringhieri, pp. 88, € 11,00)

03 settembre 2006

Caravaggio: la luce e l'ombra

di Augusto da San Buono


Caravaggio e la forma delle tenebre che interrompe il rilievo dei corpi, Caravaggio e il dramma della realtà, Caravaggio e la sua storia della religione fatta di drammi brevi e risolutivi, di lampi spietati, Caravaggio , la luce e l’ombra: la luce che rivela, fra gli strappi inconoscibili dell’ombra, uomini e santi impigliati in quel tragico scherzo che è il calcolo dell’ombra, il geometra dell’armonia che rifà la storia della pittura con brividi di luce, che si mette a studiare sui volti l’incidenza dell’ombra, nelle osterie e sulle vie di Damasco, nelle bettole e nelle tende da campo, nelle strade malfamate e nelle cattedrali, nelle stradine piene di coltelli di piazza Navona e nei crocicchi e nei vicoli maleodoranti della Roma papale; l’artista che s’incantò di fronte alla magia naturale delle cose, che si mise ad osservare la natura della luce e dell’ombra, il gioco che fanno la luce e l’ombra, il pavimento inclinato, l’ombra sul muro, il nastro caduto, si mise a teorizzare il caso, l’incidente luminoso e farli diventare causa efficiente di una nuova pittura, di una nuova poesia, facendo tabula rasa del costume pittorico del tempo. “Non vi è vocazione di Matteo – scrive Roberto Longhi - senza che il raggio, assieme al Cristo, entri dalla porta socchiusa e ferisca quel turpe spettacolo dei giocatori d’azzardo”. E’ una descrizione di luce, è il primo fotogramma poetico della storia che cattura l’attimo di cronaca in tempo reale ed emerge dal quadro quasi come un rilievo, con un’evidenza memorabile, invariabile, monumentale. Caravaggio - dice Jullian - inventa lo stil nuovo, un’armonia rara e sottile, una tecnica che si fa poesia, in cui dal nulla dello spazio nudo nascono esseri e cose, dall’informe emergono le forme; dal contrasto e dall’incertezza del chiaroscuro si stagliano le figure monumentali con la pienezza di statue, ma vive e sofferenti. Come sofferta fu la sua breve esistenza, in particolare negli ultimi anni sempre in fuga. L’ultimo tempo del Caravaggio è tragico e disperato, e la tragedia della sua vita si riflette nelle sue opere. Sono anni di fuga e nascondimento, da Roma a Napoli, poi a Malta, in Sicilia e ancora Napoli, infine Porto Ercole, dove morirà, sulla spiaggia.
Sono quattro anni costellati di opere potenti ed estreme, a volte di grande e plastica bellezza, a volte documenti di un’urgenza creativa concitata e affannosa. Tutto ebbe inizio Il 29 maggio 1606, a Campo Marzio, Roma, tra le 19 e le 22. Si giocava a pallacorda, quando Michelangelo Merisi, detto Caravaggio, e Ranuccio Tomassoni da Terni, venivano a diverbio per un banale fallo di gioco contestatissimo. Ma forse dietro c’era dell’altro. Il Caravaggio lo conoscevano tutti a Roma e sapevano che oltre ad essere un grandissimo artista, un genio ( “ma non aveva varietà né correzioni, e perciò era tutto cattivo nel disegno”), era un tipo poco simpatico, un caratteraccio, un tipo rissoso, manesco, bevitore e puttaniere, che non si faceva pregare per metter mano alla spada, soprattutto se si trattava di donne, o di gioco. Ma anche l’altro, Tomassoni, non era propriamente uno sconosciuto, è un capo Rione, uno violento che sa e vuole farsi rispettare, anche e soprattutto con le cattive. Ed erano entrambi armati di spadino, dopo le parolacce passavano alle vie di fatto, si sfidavano e Caravaggio, pur ferito dal Tomassoni, uccideva il rivale con un colpo di spada ben assestato. Michelangelo, 33 anni e una vita assai movimentata, era uno tristemente noto alla Giustizia dei vari Stati italiani: varie aggressioni, a Genova, a Roma, a Milano, diffamazione e oltraggio agli sbirri. Stavolta si trattava di legittima difesa, se la poteva anche cavare, ma l’istinto gli diceva che doveva fuggire, non poteva far altro che fuggire. Sapeva che sarebbe sato molto difficile per lui trovare protettori, sia perché il Tomassoni aveva il suo peso, anche politico ( parteggiava per gli spagnoli), sia perché ha beneficiato altre volte, abusandone, dei suoi protettori-committenti (tutti principi della chiesa o alti prelati) .Infatti viene emessa nei suoi confronti una condanna a morte, per decapitazione, condanna che poteva esser eseguita, nel regno pontificio, da chiunque lo avesse riconosciuto per la strada. Lasciata Roma, la stessa notte del 29 maggio, per Caravaggio saranno quattro anni di spostamenti frenetici , ma anche fecondi dal punto di vista artistico, funestati dall’ossessione di venire acciuffato e giustiziato come prescriveva il bando. L’impeto tragico del Caravaggio non è quello del titano che si leva a bestemmiare i cieli e la terra, per quello che gli è capitato, fuggiasco senza pace e speranza, senza avvenire. No. E’ quello dello sfinimento di un uomo arreso e ormai svuotato, con il cervello stravolto, molto vicino alla follìa, come afferma Niccolò di Giacomo, l’ ultimo dei suoi committenti che incontrò l’artista lombardo di persona a Messina nell’agosto del 1609, e ne rimase profondamente colpito.
Caravaggio si rifugia nei feudi dei Colonna, dove tra l’altro dipinge quel capolavoro che è la Cena in Emmaus, oggi a Brera, in cui - a differenza dell’Emmaus di Londra, dipinto cinque anni prima - il pane è già stato spezzato e il gesto di benedire significa il congedo di Cristo, il congedo di Caravaggio che ha dipinto l’opera in quel modo rapido, essenziale, e poco più elaborato che un abbozzo, che caratterizzerà tutti i lavori di questo periodo. E’ un quadro ricco di emotività e di risonanze sentimentali.
Caravaggio continua la sua fuga disperata, si trasferisce a Napoli, dove viene accolto – dice il cronista del tempo - con “ segni di grandissima stima da’ professori e da’ dilettanti”. A Napoli riesce a trovare anche momenti di distensione e di chiarimento con se stesso e - probabilmente su commissione dello stesso vicerè di Napoli, il conte di Benavente,- dipinge la “Madonna del Rosario”, con la sua grandissima monumentalità trafitta dal fervore religioso del popolo inginocchiato; e poi quella straordinaria invenzione che è “Le sette opere di misericordia”, una complessa e animata macchina teatrale, ispirata dalla vita di strada. L’opera con quella girandola di figure lungo la raggiera, che contribuiscono al senso dinamico della scena, con la luce che sbalza le masse, i volti, i panneggi, contribuendo a evidenziare il nuovo senso sintetico del volumi, rivoluzionò l’intero panorama della pittura meridionale, divenendo un riferimento pittorico primario per tutti gli artisti che si andavano allora formando.
Da Napoli il Caravaggio si imbarca alla volta di Malta, dove approda nel luglio 1607. Qui viene insignito, dopo un anno di noviziato, del titolo di Cavaliere dell’Obbedienza. Dipinge un buon numero di quadri, fra i quali l’immensa tela con la Decollazione di San Giovanni, che firma nel sangue sgorgato dal capo reciso del Battista con le lettere f. michel A, dove la f sta per “ fra”. Tutto sembra volgere al meglio per Caravaggio, che come cavaliere di una delle più antiche e aristocratiche caste di guerrieri, avrebbe potuto chiedere la grazia al Papa. Ma dopo pochi mesi la situazione precipitò improvvisamente. Di nuovo dagli altari alla polvere, gettato nel carcere della guva (una fossa di tre metri scavata nella roccia profonda che era nel forte di Sant’Angelo a La Valletta ) e privato di quell’abito di Cavaliere, che aveva sommamente desiderato di indossare; viene espulso dall’Ordine con l’epiteto infamante di “membrum putridum et foetidum”. Non è dato sapere esattamente quali fossero le cause di un tale subitaneo rovescio. Uno studioso maltese ritiene che possa essersi trattato di uno dei sette cavalieri italiani che avevano partecipato ad un tumulto, durante il quale fu forzata la porta di un organista della chiesa di San Giovanni e un certo Rodomonte Roero, artigiano, rimase gravamente ferito, un altro sostiene che il repentino cambiamento del rapporto fra il pittore e il Gran Maestro fu dettato da un episodio a sfondo omosessuale che li aveva visti rivali. Fattostà che ancora una volta in Caravaggio riaffiora quell’incapacità, ineluttabile, di custodire le aspirazione che lo muovevano, e ogni suo buon proposito viene irrimediabilmente a corrompersi sotto la sferza di un imperativo negativo al quale sembra costretto ad obbedire.
Riesce a fuggire dalla Valletta e ripara in Sicilia, prima tappa Siracusa. Il periodo siciliano è quello più disperatamente religioso, e ciò viene documentato dal Seppellimnento di Santa Lucia e nella Resurrezione di Lazzaro, due fragilissime reliquie fatte alla mordi e fuggi. E tuttavia la resurrezione di Lazzaro è sul piano teologico, forse, il quadro più sconvolgente dell’intero seicento italiano. Il miracolo di Lazzaro viene messo in scena come prefigurazione della morte e resurrezione di Cristo, cui alludono sia il richiamo alla Pietà, resa nei due volti ravvicinati di Marta e Lazzaro che ricordano Cristo e la vergine; il teschio del Golgota e la posizione e braccia spalancate di Lazzaro che esce con immane sforzo dalla tomba. Aveva il cervello sconvolto, testimonierà Niccolò di Giacomo, sembrava prossimo alla follìa. Lasciata la Sicilia egli fa ritorno a Napoli, a palazzo Colonna, e in questo secondo e ultimo soggiorno dipinge freneticamente, forsennatamente, come se il tempo gli sfuggisse ,tutta una serie di quadri – dalla Salomè alla negazione di Pietro, i due San Giovanni Battista e il Martirio di Sant’Orsola, fino ad esaurire ogni energia. Sperimenta una pittura più abbreviata che mai, esasperando la drammaticità dei soggetti a discapito della cura formale. Ed ecco l’imprimitura rossastra come colore di base, con l’emersione delle figure dai “fondi e ombre fierissime” con lunghi tocchi di luce, in un rapporto proporzionale tra le figure e gli spazi del tutto nuovo, quasi di natura classica. Nel David della Galleria Borghese si autoritrae nella testa mozza di Golia, ulteriore richiamo ossessivo alla decapitazione, ma raffigurazione cristologia del mito come emblema del maligno, umile e antieroica. David è più vinto che vincitore e sembra implorare pietà. Nella crocefissione di Sant’Andrea il santo rifiuta la grazia accordatigli.
Il Papa Paolo V, dopo quattro anni di esilio, aveva intanto concesso la grazia al pittore, ma per Caravaggio sembrava troppo tardi, avvertiva che qualcosa si era spezzato, era stato reciso per sempre. Doveva subire il proprio martirio fino in fondo. Ed ecco che nel martirio di Sant’Orsola Caravaggio si autoritrae nella posa di chi vuol condividere il martirio; anch’egli emerge dallo sfondo brunito insieme alle altre figure costruite con lunghi tocchi di luce e colore, vicino alla santa con le mani giunte alla ferita e la testa abbassata, che guarda al suo martirio senza dolore, senza disperazione, con lucida accettazione. Caravaggio voleva rientrare a Roma, ma non sapeva ( o meglio non ne era certo) di aver ottenuto la grazia del papa e si dibatteva tra speranza e disperazione, oscillava continuamente come un pendolo impazzito, delirava. Il suo cervello era stravolto davvero e l’ultimo viaggio di avvicinamento a Roma, da Napoli a Palo, indi a Porto Ercole, gli fu fatale. Dice Baglione, l’artista che tentò di imitarlo, che Michelangelo andava per quella spiaggia sotto la sferza del solleone, ”a veder se poteva ravvisare il vascello che le sue robe portava”. Su quella nave c’erano i dipinti che portava in dono al papa, ma non arrivò mai a porto Ercole, tornò indietro, a Napoli. E lui, dopo l’accumulo di fatica, anche per il caldo di luglio, si sentiva spossato. “Si mise a letto – scrive Baglioni - con febbre maligna e senza aiuto humano tra pochi giorni morì malamente, come appunto male havea vivuto”. A Roma poco dopo arrivò un dispaccio ufficiale che riportava la notizia: “morto Michiel Angelo da Caravaggio, pittore celebre, a Port’Hercole mentre da Napoli veniva a Roma per la gratia di Sua Santità fattali dal bando capitale che aveva”. I dipinti che avrebbe dovuto portare con la feluca giunsero nelle mani di Costanza Sforza Colonna, ma il suo corpo, nonostante le lunghe ricerche, non fu mai più trovato.

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01 settembre 2006

Libri: "Nomade fino alla morte" di Vladimir Maksimov

Nomade fino alla morte di Elisabetta Costa (tratto da La Prealpina del 11 agosto 2006)

Se volete leggere un libro avvincente, denso di avventura e di colpi di scena, con una prosa che rende le immagini vivide, come in un film del miglior cinema e con il valore aggiunto che si tratta di una storia vera, allora leggete di Vladimir Maksimov, Nomade fino alla morte, edito da Spirali nel giugno scorso, pp. 410, € 25,00. E' la prima edizione integrale del testamento di Vladimir Emel'janovic Maksimov (Leningrado 1930 - Parigi 1995) pubblicato postumo in Italia in versione integrale. Sul sito di Spirali è disponibile il testo in lingua russa. La traduzione è splendida, come sono le traduzioni di Elena Corti, già sperimentate nei precedenti libri di Maksimov e di altri scrittori russi, come Vladimir Bukovskij, ad esempio. Maksimov è uno dei dissidenti più conosciuti in Occidente, insieme con Zinov'ev, recentemente scomparso in Russia, Bukovskij, Kuznekov e altri. All'inizio degli anni '60, con il romanzo "E' vivo l'uomo" Maksimov acquista notorietà e viene accolto nell'Unione degli scrittori sovietici. I romanzi successivi "I sette giorni della creazione" (1970) e "La quarantena" (1973) incorrono nella censura, ma circolano nel samizdat, che in russo vuol dire "edito in proprio" . Nel giugno 1973 Maksimov viene espulso dall'Unione degli scrittori sovietici, nel 1974 ottiene il permesso di espatrio e va a vivere in Francia, nel 1975 gli viene revocata la cittadinanza sovietica. A Parigi fonda la rivista Kontinent, che diventa la voce dell'intellighenzia dei dissidenti dell'Europa dell'est. Prosegue la sua attività di narratore e pubblica in Italia con Spirali il romanzo autobiografico in due volumi "Addio da nessun dove" e "La coppa dell'ira", a cui seguono negli anni '80 "Uno sguardo nell'abisso" e, con altri autori russi, "Per Armando Verdiglione", nel 1987. Nel 1990 gli viene data la cittadinanza russa e nel 1991 esce in Russia l'opera omnia in otto volumi. "Nomade fino alla morte" è il suo ultimo libro, scritto a Parigi nel 1993. L'esergo è una citazione di Cechov: "Alla fine, estenuato dalla fatica della riproduzione e dalla fame, il pesce muore, e già nel medio corso del fiume si comincia a incontrare una grande quantità di esemplari senza vita, mentre nel corso superiore le rive ne sono disseminate e l'odore è nauseante. Le traversie del pesce nel periodo dell'amore vengono chiamate "nomadismo fino alla morte", perché conducono inevitabilmente alla fine, e non un solo esemplare riesce a tornare nell'oceano, muoiono tutti nei fiumi." (A. Cechov, L'isola di Sachalin). Per lasciarvi con un'idea della lingua e dell'intensa trama alle quali vi disponete per leggere, ecco l'inizio: "Per me la cosa più difficile è il risveglio. Brandelli di sogni fluttuano nella mia memoria come carte di caramella in un gorgo d'acqua torbida, la testa di piombo mi rintrona come dopo una sbornia e mi sembra che al primo movimento la mia carne sudata potrebbe spappolarsi e liquefarsi sotto il suo stesso peso, da non raccogliere neanche con un cucchiaio. una vita conclusa, esaurita da tempo, che di me ha lasciato sulla terra una carcassa vuota, nella cui fetida vacuità volteggiano pigramente i fantasmi e le chimere del passato. Mi lascio spronare da loro come un tossicomane dalla dose che ha sottomano, giusto per sentire che sono ancora vivo. Del resto, chi può dire che non sia già morto da un pezzo e che l'aldilà non sia proprio il girotondo della memoria? Per così dire, il nostro paradiso e il nostro inferno?".

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Perché lasciare morire Raffaele Cutolo in regime di tortura del 41 bis? a cura di Carmelo Musumeci

Perché lasciare morire Raffaele Cutolo in regime di tortura del 41 bis? La gente fuori ha diritto di sapere cosa accade dentro un carce...